Февраль - самый морозный месяц в Хабаровске. Ветер, дующий с застывшего, покрытого снегом Амура, почему-то именно в феврале становится особенно беспощадным. В течение получасовой прогулки необходимо не менее трех раз забегать в магазины и офисы каких-то фирм, чтобы отогреться и скрыться от ветра, делая вид, что страшно интересуешься продуктами и товарами.

Однако в тот день, когда мы (я и председатель жюри краевого театрального фестиваля Ирина Павловна Соболевская) поехали к Юлию Гриншпуну, уже лежавшему в то время в больнице, было не так холодно, и в автобусе, который вез нас туда, можно было снять меховую шапку. Помимо желания поблагодарить за замечательный спектакль «Любовь и разлука», у меня была еще и корыстная цель - поговорить об оперетте. Мой опыт общения с этим жанром был небогат, и каждое посещение оперетты или музыкальной комедии отбивало охоту идти туда вновь: казалось, идёт всё тот же бесконечный спектакль. В Берлине я видел версии «Парижской жизни» и «Летучей мыши» Кристофа Марталера и Франка Касторфа. Но, судя по этим спектаклям, либо оперетта - жанр бескрайний, либо немецкие режиссёры используют её как пустое пространство для своих блестящих экспериментов и импровизаций (мои представления о крайних полюсах в подходе к оперетте были ограничены хрестоматийными постановками «Жирофле-Жирофля» Таирова и «Дочь мадам Анго» Немировича-Данченко).
Сообразно своим познаниям я собирася задать Гриншпуну самые наивные вопросы: на кого, по его мнению, ориентирована наша оперетта, можно ли очертить границы, за которыми эксперимент с опереттой уничтожает её сущность, и каким он видит музыкального актёра.
Жаль, я не записал подробности этого разговора. Но помню общий его смысл и совершенно неожиданный для меня финал. Разговор коснулся огромных трудностей работы с музыкальным актером, любовно лелеющим свои штампы, сложности экспериментирования с опереттой при условии сохранения основных примет жанра, крайне невыгодного ее положения между элитарным и массовым искусством, и не находящей в конце концов поддержки ни у интеллектуалов, сопровождающих презрительной улыбкой канкан и другие опереточные «непотребства», ни у так называемой широкой аудитории, представители которой в поиске острых ощущений вряд ли посетят «Сильву».
- Так значит, - заключил я в ожидании окончательного приговора, - заниматься опереттой в нашей стране бессмысленно?
- Бессмысленно, - ответил он и улыбнулся.
Эта улыбка опровергала всё. В ней были любовь к жанру, так и не определившемуся, на каком он свете, к актерам, с которыми так часто приходится всё начинать с белого листа, и желание поскорее заняться своим «бессмысленным» делом. Его манера вести беседу, лукавая неопределённость некоторых фраз, балансирующих на грани самоопровержения, готовность сбить иронией неуместный пафос или излишнюю прямолинейность - всё это, конечно, не давало повода воспринять его слова однозначно. Процентное соотношение иронии, искренности, усталости, кокетства, сиюминутных настроений, долгих размышлений, содержащихся в этом ответе, я подсчитывать не буду и, пользуясь дарованной опереттой возможностью, миную кропотливый анализ. Однако удовольствие от беседы с Юлием Изакиновичем не изменяло впечатления, что оперетта вынуждена вращаться в кругу одних и тех же попыток обновления.
Это была наша первая и, как скоро стало понятно, последняя встреча. В тот день мы, пришедшие с мороза, видимо, обострили его желание сбросить все эти аппараты и препараты, вырваться из этих стен, и оно невольно проявлялось даже в том, как он смотрел за окно. Но потом представители здравоохранения что-то с чем-то неправильно соединили, неверно подключили - но лучше, наверное, не писать об этом, а рассказать о спектакле «Любовь и разлука»
В нем не было певцов, гордо присутствующих при переливах своего голоса, составляющих романс из эффектного выхода, шикарного костюма и подчеркнутого жеста. Каждый романс был понят как роль. Романсы чередовались со сценками, в которых пародировался музыкальный отрывок. Связь музыкальной и драматической линии поддерживалась взаимодействием лирики и иронии. Поднимая зрителя к высотам лиризма, его тут же отрезвляли, тайно подготавливая к очередной грёзе. Колоссальная работа, стоящая за легкостью этих переходов, почти незаметна. Этот спектакль можно оценить по достоинству только в контексте других постановок Хабаровского театра музыкальной комедии.
Тогда становится ясно, как был необходим спектакль, в котором актёры, играя, расставались с некоторыми штампами. Хотя вроде бы режиссер отдает дань и зрительским ожиданиям, и актерским привычкам. На белой скамеечке воркуют влюбленные, торжественно выносит себя и своё страдание немолодая девица, покинутая влюбленная в слезах умоляет зал «не говорить ей о нём», пляшут разудалые молодцы, безумствует цыганский табор... Всё как надо! Но творческий порыв, ирония, возвышающая сентимент, разыгранная в пределах романса история, пронизанные музыкой разговорные моменты, лёгкая улыбка актеров к своим персонажам и приемам их создания - всё это было хорошим поводом к тому, чтобы ощутить расстояние между шаблонным и вдохновенным созданием музыкального спектакля.
Надеюсь, что не ошибусь, если на основе увиденных спектаклей Ю. Гриншпуна («Цыганский барон» Штрауса, «Моя прекрасная леди» Лоу, «Любви все рыцари покорны» - либретто Гриншпуна) предположу, что стремление к синтезу определяло его художественный поиск. Помимо естественного для режиссера музыкального театра поиска синтетического актера, он стремился использовать «промежуточное» положение оперетты во благо жанра, пытаясь ввести оперетту в контекст художественных исканий, происходящих в иных сферах искусства, а взаимопроникновение иронии и лиризма, ощутимое в каждой его постановке, создавало столь редкий для опереточных спектаклей трагикомический тон.
Как рано ушел он из жизни. Как много он мог бы дать этому жанру, его новому развитию…

А. СОЛОМОНОВ.